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     四川清音形成于明末清初。康熙、雍正、乾隆年间(1662-1795),“招两湖、两粤、闵、黔之民实东西川,耕于野” (《清圣祖实录》)。朝廷有计划地向四川大量移民,各地移民带来的乡音小曲,被四川唱曲艺人吸收,丰富了四川清音的唱腔和表演。四川清音在吸收各地唱曲并与本地方言相融合后,至道光年间,已发展得比较成熟。乾隆、嘉庆年间(1736-1820),随着商贸活动日趋频繁,长江中、下游一带的唱曲艺人,随商船溯江入川行艺,沿江商埠如万县、重庆、泸州等地唱曲卖艺甚为流行,促进了四川清音的发展。从四川清音曲牌中,可以看到它与省外许多地方的民歌小调的血缘关系。至此四川清音已基本定型的唱腔可分为“大调”和“小调”。“大调”即﹙勾调﹚、﹙马头调)、﹙寄生调﹚、﹙荡调﹚、﹙背工调﹚、﹙越(月)调﹚、﹙反西皮调﹚、﹙摊簧调﹚(艺人习惯称之为“八大调”)。唱腔结构有曲牌体(含联曲体、单曲体)和板腔体,共拥有两百余支曲牌。清道光二十四年(1844)和同治七年(1868),官方曾以禁演淫秽之曲为由两次查禁小调,致使四川清音一度衰落,至清光绪年间(1875-1908),四川清音演唱再度兴旺。
民国初期,外国列强的侵略和军阀割据,造成战事频繁,民不聊生。破产的农民进入城市,有的则以卖唱为生;此外,一些前清贵族中的清音玩友,为了生存糊口也多下海从艺。他们或以家为班,或自由结合,或“抱姑娘”(收养女童)、“请老师”组成唱班,称“海湖班”或“海湖帮”(浪迹江湖、四海为家之意)。这些班子少则三五人,多则七八人。至二十世纪二三十年代,四川各地有很多这样的班社。
    民国十九年(1930)前后,重庆、成都相继成立了“清音歌曲改进会”、“清音职业工会”等艺人的行会组织,遂将这一曲种统称作“清音”,中华人民共和国成立后,约定俗成,四川各地也都称之为“四川清音”了。
1958年后,四川清音涌现出大量优秀的创作曲目,一些专业作家和音乐工作者也与艺人一起致力于反映现实生活的新曲目的创作和演唱,同时,一批音乐工作者开始对四川清音理论开展研究,从此四川清音进入了较自觉发展的时代。1957年,成都市曲艺团的李月秋及其琴师熊青云被选往苏联首都莫斯科参加第六届世界青年学生联欢节,演唱了《小放风筝》、《青杠叶》、《忆我郎》等曲目,荣获金质奖章。
    “文革”期间四川清音一度停止演出,直到1977年四川省报送的四川清音《江姐上华蓥》、《布谷鸟儿咕咕叫》等作品获文化部批准恢复演出,四川清音又回到观众之中。
    四川清音流布于四川汉族地区曾称“唱小曲”,因演唱时多用月琴或琵琶伴奏,又叫“唱月琴”、“唱琵琶”。四川清音是唱的曲种,由一位演唱者一手执檀板一手击节站立演唱,琴师或小乐队伴奏,有时兼作帮腔。
    四川清音可分为“大调”和“小调”。“大调”即﹙勾调﹚、﹙马头调﹚、﹙寄生调﹚、﹙荡调﹚、﹙背工调﹚、﹙越(月)调﹚、﹙反西皮调﹚、﹙摊簧调﹚(艺人习惯称之为“八大调”)。唱腔结构有曲牌体(含联曲体、单曲体)和板腔体,共拥有两百余支曲牌。从四川清音曲牌中,可以看到它与省外许多地方的民歌小调的血缘关系。如﹙无锡景﹚、﹙麻城歌﹚、﹙武昌调﹚、﹙边关调﹚、﹙凤阳调﹚、﹙陕五更﹚、﹙北调﹚、﹙摊簧调﹚、﹙泗州调﹚、﹙东北风﹚等。它吸收了许多地方民歌的曲调,更多的是吸收了四川民歌如﹙数蛤蟆﹚、﹙青棡叶﹚、﹙十把扇子﹚等的唱腔。四川清音还与四川扬琴和川剧相互影响,如它与四川扬琴的同名曲牌﹙月调﹚、﹙半边月﹚、﹙平板﹚、﹙垛子﹚、﹙末调﹚,与川剧的同名曲牌﹙反西皮﹚、﹙七句半﹚等,在曲调结构上都十分相近。
    四川清音艺人常年奔走于城市乡镇或在茶楼设台演唱,或应邀去公馆出堂会,或到旅店为客人演唱。艺人们演唱的传统代表曲目有:《尼姑下山》、《悲秋》、《昭君出塞》、《关王庙》、《断桥》、《思凡》、《忆我郎》、《绣荷包》、《活捉三郎》、《青冈叶》、《小放风筝》等。
    四川清音其主要价值表现在以下几个方面:一、历史文化和学术研究价值。四川清音艺术是巴蜀历史文化的传承载体。从现存的四川清音曲目中,我们可以了解到巴蜀大的风土民情、历史事件和风云人物……。可以说四川清音以它特有的方式记载和传承了巴蜀历史文化,这种特殊的历史文化价值是值得我们后人认真研究和传承的。二、艺术价值:从四川清音曲牌中,可以看到它与省外许多地方的民歌小调的血缘关系,四川清音还与四川扬琴和川剧相互影响,在吸纳融合了其它艺术精华后最终成为具有浓厚地方色彩的曲艺品种,这正是它的艺术价值之所在。三、在继承的基础上研究、传承四川清音艺术,这是持续发展曲艺事业的需要,这也是它的价值之所在。

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